LES CI-DEVANTS DE L’AMOUR COURTOIS

Sur la peinture de Sophie SAMMARRO-Mosiadz

para grajaca courtois

 

 

 

 

 

 

 

 

Par le choix de son mode d’expression, Sophie Sammarro-Mosiadz est une artiste dont la personnalité n’est manifestement pas insensible à l’apport du maniérisme.

          Son instinct, plus fort ici que l’intellect est, sans aucun doute, l’élément le plus important de sa création. Plus masculin que féminin, il est le moteur de sa stimulation. Il en constitue la quintessence.

          Sa création plastique, largement empreinte de poésie, soutient volontiers
les mouvements plastiques les plus prestigieux. Parmi ces mouvements, s’impose d’emblée, celui de la Renaissance. À cet égard, une première décryptation peut être proposée, à travers ce prisme, pour une meilleure compréhension de son œuvre qui ne saurait, cependant, se fondre exclusivement dans les schémas traditionnels du type Renaissance.

          Pour répondre à un tel souhait, il faut, peut-être, de prime abord, évacuer l’aspect par trop architectural qui sous-tend la figuration picturale des thèmes de l’œuvre proposée. Même si celle-ci, indifférenciée dans certaines toiles, est en fait quasiment inexistante.

          L’œuvre picturale ne se limite pas à des artifices de perspectives architecturées. Pas plus qu’elle n’obéit à une recherche effrénée de relief dans sa matière même. Sa technique essentielle appelle plutôt l’aplat. Non pliée à l’habilité du trompe l’œil, elle adosse sa facture à des colonnes. De celles, dépourvues toutefois des bases chères aux Grecs ou à celles des Romains légèrement effilées vers le haut, avec leurs sempiternelles cannelures à l’exemple de la célèbre colonnade entourant la place Saint-Pierre de Rome due à ce grand architecte et sculpteur du Bernin qui exécuta, avec brio, dans cette même ville en 1646, la Sainte-Thérèse et l’ange. Or cette Sainte est une évocation de Thérèse d’Avila, rappelant une œuvre de Sophie Sammarro-Mosiadz par l’éloquence de ses lèvres, sensuelles et sombres comme des pétales de rose. Cette atmosphère de couvent espagnol, empreint d’un mysticisme baroque, a fait long feu. Elle semble faire une large part au sentiment et à l’intuition. La part, plus intuitive d’ailleurs que sentimentale, crève son extase par son excès même. Cette extase s’affiche sur le mode de l’amour et son rituel se décrit picturalement jusqu’à l’obsession. Ce rituel, non dépourvu de passion, a le mérite de ne pas décevoir la vie même qui n’est, le plus souvent, que trahison dans sa lutte quotidienne.

L’artiste sait que tout ce qui vit dans l’œuvre picturale est soumis à la régénération, autant d’ailleurs que dans les écrits de Thérèse d’Avila, désignés ici à titre d’exemple. La peinture de Sophie Sammarro-Mosiadz, fruit de cette régénération soumise à la vie avec ses déboires que vient compenser la foi, obéit à cette renaissance. Elle en constitue l’ivresse même qui vaut mieux pour son âme que la sobriété. Une sorte d’ivresse qui emprunterait à Plotin, ce néo-platonicien qui essayait de joindre le panthéisme aux religions asiatiques ajoutées à l’idéalisme d’un Platon. Ivre de ce nectar de l’extase, la peinture de Sophie Sammarro-Mosiadz est de l’ordre du monde sensible. Pour elle, le monde n’est pas l’œuvre d’un méchant Démiurge comme le prétendent les gnostiques que Plotin critique. Son monde est plutôt celui de la Providence, un monde bon malgré la poésie qui opère contre lui avec la conscience de l’homme : ce mal suprême !

          Sa peinture s’exprime toutefois dans la morphologie du baroque. Elle obéit à ce fond générique vers lequel glisse l’esprit captivé par la foi. Elle abandonne toute discrimination entre l’orthodoxie et le panthéisme. Cette discrimination est réelle entre la pensée logique et la pensée sensible, entre l’intelligence et la vie. A peine l’intelligence rompt-elle ses lois que la vie recouvre les privilèges de la Carmélite dont le caractère spontané de ses écrits revêt une certaine divination d’essence vitaliste. Une essence où transpire une alternative entre l’orthodoxie et le panthéisme. Cette alternative n’a rien de la bourgeoisie juive à laquelle elle appartenait. D’ordre universelle, elle obéit au courant vitaliste, avec son côté libertin. Et la peinture de Sophie Sammarro-Mosiadz, traduit cet esprit, tant est patent son état d’abandon devant toute autorité religieuse.

          Le baroque épouse ici l’œuvre picturale, indépendamment de tout joug politique ou religieux. Il lui confère ainsi un sens cosmique, nettement révélé par son éternelle prédilection pour l’atmosphère picturale, à la fois rurale et paysanne. Le baroque agit dans l’œuvre comme un idiome naturel. Il est à sa peinture ce que le dialecte est à la langue.

          Le Bernin pour sa sculpture consacrée à Thérèse d’Avila pour l’Église Santa Maria della Victoria de Rome, avait-il lu également les écrits de Jean de la Croix, son compagnon du Carmel de l’incarnation où elle était prieure ?

Le Bernin est-il vraiment conscient des éléments d’un itinéraire de la sensualité rappelant, de manière audacieuse, les hautes émotions de l’amour ?

La réponse n’est-elle pas donnée par cet ange à gauche de la sculpture dominant Thérèse, une sorte d’Eros, au sourire séducteur, campé devant elle avec une tête de conquérant ?

De l’expression sculpturale de Thérèse, émerge un flot de voiles. Il recouvre son corps tremblant semblant faire des pieds et des mains pour l’obtention d’une ultime extase, peut-être exagérée par Le Bernin, avec une pointe misogyne d’ironie, comme pour en souligner le côté habile de la femme (fondatrice avec l’aide de Jean de la Croix d’une trentaine de couvents tant féminins que masculins). Outre, bien sûr, l’hommage qu’il adresse à l’immensité de son amour de la vie pour celle qui sauva son âme en déversant sur le papier ses angoisses de Carmélite.

          Délaissant la spiritualité quant au registre purement architectural des tableaux de Sophie Sammarro-Mosiadz, pour ne pas dire maniériste, il convient de noter l’absence de tympans médiévaux désignant l’espace compris entre les linteaux et les archivoltes des portails sous lesquels, passent et repassent moult personnages de la chevalerie. Point d’architectures, non plus de châteaux forts dans le fond de ses tableaux, seuls subsistent, dans quelques toiles, des éléments géométriques. Une géométrie, discrète dans le drapé des personnages du temps jadis, souligne la composition des tableaux. Elle se fond souvent dans un enroulement de spires ornant, de ci de là, un mythique sujet. Notamment par un drapé spiralé, presque sculptural, de personnages féminins qui sont plus nombreux, chez Sophie Sammarro-Mosiadz, que masculins. Ces sujets (aussi individualisés que chez Dominikos Theotokoulos dit le Gréco et formés, eux aussi, dans un couvent), retrouvent l’ambiance de l’amour courtois.

          Le maniérisme a su, en son temps, s’attirer le soutien des artistes conscients de la crise des valeurs de la Renaissance. Et, sur ce point, Sophie Sammarro-Mosiadz, pour son plus grand profit, en cultive le goût. Elle le fait avec un instinct purement gestuel. Son écriture picturale se met à la disposition d’une classe sociale, sous forme de convenances souvent matérialisées par des commandes.

          La création plastique de Sophie Sammarro-Mosiadz n’est point dépourvue de l’amour courtois. Et, dans ses compositions, à travers ses ci-devants en pavane, avec ou sans afféteries, il peut être réducteur de complaire toute explication dans le maniérisme. Et pour ne point l’être, il convient d’esquisser un peu plus le contour de leurs origines pour une bonne approche de l’œuvre de Sophie Sammarro-Mosiadz.

          Pour mieux appréhender la peinture de Sophie Sammarro-Mosiadz, il suffit de jeter un oeil à sa bibliothèque. Deux livres, parmi d’autres, s’en détachent. L’un sur Arcimboldo et l’autre sur Léonor Fini, résument tous deux succinctement une  meilleure compréhension de l’oeuvre du peintre.

          Le premier : Arcimboldo, peintre italien, célèbre pour ses techniques élaborées du trompe-l’oeil et pour ses ghiribizzi aux effets habiles, séduisait déjà, à son époque, les princes de Habsbourg. Le caractère à la fois ludique et étrange de son art ne manque pas d’inquiéter l’imagination des surréalistes. Son aspect « art magique », plaisait à Novalis qui exprimait dans ses écrits la nostalgie de sa foi religieuse à travers un idéalisme influencé en partie par les théories de Saint-Martin, dont la vision du monde fit connaître, en France, le mysticisme et la métaphysique de Swedenborg. Cet idéalisme magique séduisait également un Odilon Redon, illustrateur des « fleurs du mal » de Charles Baudelaire auprès duquel une peinture de Sophie Sammarro-Mosiadz se réclame.

Pour cet excellent graveur aimé de l’auteur des « Paradis artificiels », tout ne se faisait-il pas par la soumission à la lumière de l’inconscient ? Le lithographe s’appliquait déjà, comme Sophie Sammarro-Mosiadz, à transcrire le caractère spirituel des tendances les plus symboliques, avec une précision de naturaliste.

          Le deuxième Léonor Fini, autre peintre Italien, se disant autodidacte, (décédé en 1992) est la référence par excellence. Il convient de s’étendre d’avantage sur les richesses contenues dans son œuvre pour mieux cerner la complexité de son style proche, à bien des égards, de celui de Sophie Sammarro-Mosiadz. L’univers de la femme aux chats caressants, est à la fois ambigu et sensuel. Il s’allie au dévoilement d’un monde intérieur orné, par instants, de recherches éclectiques. Ses débuts picturaux trouvent leurs fondements dans la facture de peintres connus comme Goya ou Klimt. Ce monde théâtral, s’il en est, plaisait à un de ses commanditaires comme Jean-Louis Barrault qui montait des pièces comme « Bérénice » ou « Les Bonnes » de Genêt dont elle tira le portrait. Et qui mieux que Michel Ciry, (surnommé par son ami romancier Roger Bésus « Le nautonier de l’âme ») peut en cerner la complexité, lorsqu’il livre ses impressions sur un gros livre de Léonor Fini?

« Tout un attirail de théâtre accompagne le principal des sujets ».(Le buisson ardent Plon 1970)

Ce journal confirme des traits connus du polémiste qui vêt de mots sulfureux les questions essentielles.

« Renonçant à sa tricherie majeure, à ce savoir qui camouflait la modicité de la pensée, et, davantage encore, dissimulait la réalité d’une âme qui, bien que se voulant perverse, est finalement assez naïve, cette peinture devient l’aveu qu’il ne faut pas faire. Des mains de cette fausse magicienne, coule une eau rare, plus insipide qu’empoisonnée. » 

Est-ce le côté aguicheur de cet art qui agaçait André Breton, au point de ne jamais nommer son nom dans ses ouvrages sur la question du surréalisme, force est de constater que l’œuvre de Sophie Sammarro-Mosiadz gagnerait à se détacher de tout onirisme à la Léonor Fini. Au lieu de se poser devant un miroir, mieux vaut en poser l’esprit. Fut-il déguisé, quelque peu masqué, sur ce théâtre du monde cher à Shakespeare.

          Les séductions, élevées au rang d’un art, inspirées par la bienveillance du charme de Sophie Sammarro-Mosiadz, n’ont pas pour but qu’une mise en oeuvre des moyens de fascination. Elles posent, comme postulat de départ; des sujets au caractère impérieux que soulignent, par instants, les mouvements médiévaux de l’amour courtois. Ses sujets, issus de la cuisse de plusieurs dieux, semblent obéir à une préoccupation plus païenne que déiste.

Tant il est vrai qu’il y a dans la peinture de Sophie Sammarro-Mosiadz un mystère païen baignant tout ballet de danseurs contenu dans l’œuvre. Ce corps de danse ou présumé tel, s’avance, à pas comptés sur le devant de la scène. Ce sont des ci-devants d’opéra toisant, en vis-à-vis, leur partenaire, le regard planté dans celui de l’autre.

Au-delà de cette scène, quelque peu sublimée, ils sont ci-devants d’un amour converti par une grâce, la plus vivifiante dont on ne peut la détacher, la couper.

          La peinture de Sophie Sammarro-Mosiadz fait feu de toute image et du moindre grain d’insolite. Elle est une suite plastique ininterrompue de salons de danse faisant montre de ballerines. Elle n’en relève pas moins de la bienveillance, la plus dansante.

          De cet art de la danse, le plus asexué, le plus exigeant qui soit, cette grâce est d’essence païenne. Typiquement courtois, cet art prend la geste de la grand-messe. Il sacralise l’épuration de son expression et procède au flamboiement le plus haut, en jetant tous ses feux sur la scène du ballet androgyne. Une scène de la vie gracile imprégnant tout ce qui laisse toucher le beau, le plus nu. La beauté déroulée d’un rideau d’opéra où, à chaque représentation de son talent, l’artiste tire le thème de son esprit toujours en mouvements. Un déplacement de fables chères à Sophie Sammarro-Mosiadz où scintillent les mille attraits d’une imagination dans le cadre des dorures patinées par les effervescences d’une nostalgie de l’amour courtois.

          L’atmosphère picturale est ici des plus bouclée. Son harmonie régnante sur le choix des sujets n’en cède pas moins à la simplicité. Et de la bienveillance, la plus nonchalante, drapée dans sa plasticité même, découle le charme d’une facilité de déplacement des jeunes filles brocardées de fleurs moyenâgeuses.

          La légèreté des robes et des rubans des danseuses badinent avec aisance. Les drapés se froissent et le charme féminin se meut dans l’azure. Un dédoublement des plus félins, devant le miroir, fend les airs délicatement parfumés d’une chambre. Est-ce une attitude d’auto-fascination passant inéluctablement par sa propre mouvance, un dédoublement engoncé dans des préjugés de classe ou de fortune?

          Fleurdelisées jusqu’à la moelle, ces filles ouvrent leur cœur à l’innocence la plus soutenue, envahies, qu’elles sont, par les parfums de leur jeunesse éclose.

Claude Ozanne

Le silence de Jean-Pierre Duprey

Jean-Pierre Duprey

« Les larmes sur l’ardoise,
les armes dans la chambre,
quelque chose pensait ….
il fallait que les fantômes mangent !
»



«
La fin et la manière »
Jean-Pierre Duprey (1930-1959) poète, sculpteur, peintre

Le peintre, Tony Fritz-Vilars rencontra une seule fois Jean-Pierre Duprey à son atelier de la rue Saint-Eloi, à Rouen. Selon Tony, Jean-Pierre Duprey avait été traumatisé par les bombardements de sa ville de Rouen et il avait exprimé le désir de voir les travaux de Tony Fritz-Vilars sur ce sujet. Lors de cette seule rencontre, il ne proféra aucun mot. Parmi les toiles accrochées aux murs, il s’attarda sur une toile considérée comme « hors-sujet » puisqu’il s’agissait d’un pendu. (Cette toile fut décrite, en son temps, par le journaliste Roger Parment).

Pourquoi ce choix et ce silence ?

Est-ce par timidité due à son jeune âge, il avait seize ans en 1946, ou est-ce parce que la peinture de Tony Fritz-Vilars, en général, ne lui disait rien, sa préférence alla plutôt aux peintres surréalistes comme Matta ?

Toujours est-il qu’il ne trouva rien à en dire.

Son ami Jacques Brenner lui fit découvrir Artaud et Jarry. Selon la romancière, Annie Guilbert qui le rencontra à Rouen, il admirait Artaud, l’auteur du « Théâtre et son double ».

Artaud venait d’être interné à l’asile psychiatrique de Sotteville-lès-Rouen.
Il reprend allégrement le mot « double » pour le titre de son premier recueil : « Derrière son double ». Ne signait-il pas parfois ses poèmes de « Duprey le Momo»?

N’a-t-il pas fait sienne cette prévision d’Artaud : « On ne me trouvera pas mort, allongé dans mon lit » ?

Deux ans après sa réception par ses amis à la gare d’Austerlitz, venant de l’asile psychiatrique de Rodez (d’où il sera voituré par Jean Dubuffet jusqu’à Ivry chez le Docteur Delmas), son amie Paule Thévenin le retrouvera décédé au pied de son lit. Jean-Pierre Duprey n’est pas insensible à cette prévision. Il écrit : « Pour ma mort inédite, j’arracherais une page anémique de mon carnet de lépreux, cette page est vraiment faite pour le rouge, mais la mort ne le voulut pas ainsi. A cause de toi mon cher pendu, mon demi-frère, mon compagnon d’angoisse, j’ai renié le déjà vu, le déjà fait, le déjà connu ».

Lorsqu’il écrit ces lignes, se doute-t-il qu’il verra un jour son « double » sous forme picturale dans un baraquement qui sert d’atelier à Tony Fritz-Vilars qui n’a encore rien lu de lui ?

Un atelier dressé comme une verrue au bas de sa rue Jeanne d’Arc où il est né et où il alla avec ses camarades de lycée, à l’appel d’un professeur de classe, ramasser les cadavres disloqués par des bombardements de sa ville, pour les recomposer en août 1944. Le jeune Jean-Pierre est âgé de quatorze ans. Deux ans après avoir remué les pierres des maisons rouennaises soufflées par ces mêmes bombardements, il écrit ce poème daté d’octobre 1946 (demeuré inédit jusqu’à l’édition de ses oeuvres complètes) intitulé: « Les pierres »:

« Cent mille soirs ont veillé pour écraser les pierres cent mille ans ont couché ici pour endormir la terre, ô mon Dieu, le monde est vaste mais les temps sont déjà trop lointains et l’âge a pris le goût des pierres. »

Et ce poème s’achève par :
« Et quand j’aurais l’âge de la poussière je sortirais de mon enveloppe, je mangerai le ciel, je boirai l’ombre des pierres, j’avalerai jusqu’à ma propre écorce, car les tombes ont l’âge de la nuit. »

Tony Fritz-Vilars est alors connu pour avoir croqué et peint les désastres de sa ville et des alentours et sur laquelle il publiera, deux ans plus tard, en 1946 « Black-Out », avec en frontispice un dessin de René Joutet qui n’est pas sans évoquer ce que Jean-Pierre Duprey écrira un an plus tard, en 1947, dans un poème inédit contenu dans la publication des « Oeuvres complètes »:
« Où le monde en poumon vaginal ne retient plus les cent villes de nerf l’hémorragie d’une nuit …. »
« Jouissance d’un monstre, c’est ça ? » pouvant se traduire par : « Jouissance d’une ville (aux cents clochers), c’est ça ? » …

Selon Annie Guilbert, Jean-Pierre Duprey a vu (à défaut de le lire) le deuxième recueil intitulé « Black-Out » de Tony Fritz-Vilars.  Ce recueil, dédié à ses amis peintres, était exposé dans la vitrine de la librairie de Monsieur Gosselin, rue Ganterie à Rouen, avec le dessin de René Joutet mis en évidence, et à part.

Le jeune poète laisse entrevoir sa réminiscence de la guerre. Il écrit :

« Je suis tombé dans ta cité, et au fond je me levai, et tout au fond je me tendis et te tendis ma chair, et le feu qui tombait s’éteignit dans le sang …. »

Lors de la dernière confrontation avec le pendu de Tony Fritz-Vilars, il est aisé d’imaginer que le jeune poète ne peut s’empêcher de laisser exploser silencieusement son rire de « cheval macabre», ce rire « ni amer, ni désabusé, ni triste, ni même dédaigneux » que son ami Alain Jouffroy évoque dans sa lettre rouge préfaçant « La fin et la manière ».

Le poète a probablement en tête « La fin et la manière » lorsqu’il affirme à Jean Caillens, lors de son entretien intitulé « Normand de Paris » du 7.02.1959 pour son journal « Le Havre libre », que la sculpture « Habite ses mains ».

Le 2 octobre 1959, il se pend à une poutre de son atelier de sculpture du 21 avenue du Maine, dans le quatorzième arrondissement de Paris. Cet acte ne fait-il pas du poète une stèle énigmatique, une sculpture-insecte calcinée pour s’être approchée de trop près du soleil de l’absolu ?

« Chaque emprunt au bonheur te retombe sur la voix, à la brèche de chaque midi; chaque heure mûrit son fruit, ton dedans minéral te retrouve comme une prière de sommeil à la base de l’enfer! Ô meurs, meurs pour laisser s’échapper ta seconde vie!
Dans quel secret suis-je né ?
Car sur moi peine la sorcellerie du pendule, sur moi se forment les mots, sur moi tu presses l’orbite sans issue de la nuit et mon oeil s’agrandit jusqu’à mourir dans la plainte.

Et voici l’aurore des passions nulles. » (Extrait de « Rien sur la terre » 1946).

Quelle est cette « seconde vie » ? Est-ce la sculpture à laquelle Jean-Pierre Duprey va s’adonner, après l’abandon de la poésie, pour un apprentissage dans les ateliers de serrurier-métalliers chez le maître compagnon René Hanesse à Pantin, au début des années cinquante?

Une sculpture métallique aux griffes rentrées avec, en son centre, un pic d’acier retourné brutalement contre l’ombre de son coeur-piolet, conjure un spectre. Est-ce le sien niché dans l’ombre d’un revenant, striée de lumières noires pour éclairer la marque zébrée d’un oeil de mante-religieuse emprisonnée derrière ses barreaux?

Devant l’oeuvre picturale de Tony Fritz-Vilars, Jean-Pierre Duprey interroge-t-il, déjà, avec obstination, son ombre de futur pendu, une ombre balancée à la poutre de son atelier parisien ?

« La lèvre colorée du baiser de l’espace
Transfiguré, ni mort ni vivant ni fantôme
Quel or dans sa voix que le néant ramasse
Le ciel lui tendant un visage sans heaume ? 
»

Avec ce poème daté de juillet 1946, le poète oppose « à la lèvre du baiser de l’espace », l’or de son silence métallique. Cet or semble se dessouder au chalumeau d’un esprit aux yeux fondus, un de ces silences dressés au bord du vide. Une maudite peau de « Don Juan des ténèbres » ainsi qu’il intitule l’extrait du poème ci-dessus. Une peau écartelée jusqu’aux dents et trouée, par endroits, au pied-de-biche de l’officiant des enfers. Une peau entenaillée par le bourreau des forges qu’animent des forces extérieures. Un écartèlement à vif du corps par les forceps tordus d’un vent magnétique. Une action saugrenue pour catapulter allègrement ses mâchoires repliées par le dedans, avant sa descente solaire de « la fin et la manière ».

Jean-Pierre Duprey, qualifié de « grand poète » (lettre du 18 janvier 1949) par son ami André Breton, aura droit aux honneurs de son « Anthologie de l’humour noir ». Son nom achève la liste des auteurs sélectionnés par le « Pape de la rue Blanche » ainsi qu’il nommait celui qui sut reconnaître en lui un frère.

Claude Ozanne

 

Geno-Malkowski : le peintre polycéphale

GENO_Croisade

 La peinture de Geno n’est guère facile à saisir. La raison en est que son talent est multiple. Nous pouvons avancer qu’il y a trois peintres différents en lui. Trois tendances qui comportent trois périodes. Pour simplifier, d’une part, la période des bulles, de loin la plus longue, d’autre part, la deuxième : celle du spontanéisme et enfin, la troisième : celle du matiérisme.

Pour ce qui concerne la première période dite des «bulles», son prisme pictural est celui d’un peintre coloriste. Il s’inscrit dans une peinture d’élévation par laquelle, sa matière invite à la réflexion, une réelle invitation au voyage ou je ne sais quel espace intersidéral. Un voyage pour l’esprit, tant par le calme qui s’en dégage que par la sérénité qu’elle ne manque pas de propager. Cette sérénité, Geno l’a acquise, de haute lutte, en Pologne, en peignant, à ses débuts des paysages. Fidèle en cela à ses premiers maîtres, des coloristes hors-pairs, dont le savoir de l’un d’entre eux, du groupe des Nabis, guide ses premiers pas. Il s’agit de Bonnard, étranger à toute préoccupation littéraire, excepté l’illustration des livres comme «Parallèlement de Verlaine », avant de s’éloigner des Nabis pour développer ses qualités expressives de la couleur.

Les premières copies de l’œuvre de Bonnard ne pouvaient pas ne pas l’influencer. Ce travail de copiste, indispensable pour qui veut progresser, lui permet de saisir les éléments essentiels d’un paysage, de le situer dans une mise en toile et d’en brosser énergiquement les différentes tonalités jusqu’à l’effet désiré. Dans la foulée, il apprend que tout dans la nature n’est pas neutre. Les éléments qui la composent ne sont pas fruit du hasard. Mais que leurs différentes situations, à leur place respective, sont la résultante d’un combat pour leur survie. Cette approche de la nature est nécessaire à son apprentissage. Convaincu que chacun d’entre eux occupe une place qui est la leur, dans leur propre enveloppe, Geno éprouve le besoin de pousser plus loin ses investigations sur les motivations des choses. Ce besoin de retourner à la matrice de la vie, le hante. Ce retour à la nature l’habite. Et il ne peut l’exprimer que symboliquement sous forme d’enveloppe en tant qu’émonctoire d’une partie vivante de l’homme : sa peau considérée comme une bulle, plus humaine, peut-être, que chimique. Cette peau constitue un enjeu particulier dans un jeu de sphères volantes, un essaim de bulles plurielles, à l’enveloppe translucide, partie prenante d’une escouade de petites montgolfières, chauffées à blanc. Une escouade qui va là où le vent la porte.

Ici, l’imaginaire du peintre, s’enveloppe. Il détone, sort du ton une multitude d’objets multicolores sur lesquels, il éclate de fulminantes couleurs. L’observation de ceux-ci saisit son esprit. Il en résulte une invitation à la vie. Cette invite plonge le spectateur dans l’allégresse, dès lors qu’il entre de plain-pied dans l’habitacle transparent d’un aéronef aux suspensions les plus inutiles. La raison en est que l’enveloppe de l’aéronef est l’extension de son propre corps de chair et d’os – qui n’ont d’os que le nom et l’apparence.

Leur matière, un peu floue et relâchée, plus ductile que contenue, caracole dans les airs. Elle se déplace avec la grâce d’une méduse extra-terrestre, plus rythmée que propulsée, plus lymphatique que nerveuse, et à peine plus caoutchouteuse que passablement minérale dans sa texture. L’ensemble confère à la bulle, une souplesse d’une chatte en maraude. Chacune de ces bulles, enseigne à Geno d’embrasser la vie, sans laisser pour autant la bride à son imagination. Ces sphères, picturalement soignées, sont délicatement enserrées dans l’enveloppe épidermique de ses sens. Eveillé comme dans un conte des mille et un espaces indifférenciés, Geno possède, comme n’importe quel autre humain, autant de cellules dans son propre corps qu’il y a d’étoiles dans une galaxie se déplaçant en un essaim de bulles. Son principal instrument de bord pour se diriger vers son «ailleurs», est d’ordre  télépathique.

Sorti de sa nuit fœtale, son magma de cellules a jailli, en une lumière boréale. Elle a imprégné son inconscient et Geno s’en souvient au plus profond de lui-même.

Le tout ne brillait-il pas en lumineuses entrailles qu’il convient de pouvoir restituer dans ce tableau, à géométrie variable ?

Un tableau que nulle présence humanoïde ne vient interpeller pour lui demander des explications du type «Pourquoi suis-je né ?», « Où vais-je ?». Le tout scintille, comme il se doit, en gouttes reconnues d’élixir, des gouttes féeriques d’une hallucination intensément vécue. Une hallucination d’énergies multiples, exsudée d’un mouvement continuel, vous pénètre par tous les pores de la peau. Cette énergie, de partout, devenue captive, irradie tout en vous. À votre insu, elle contribue fortement à élever votre esprit promeneur, à l’instar de celui de Geno, guetteur d’absolu.

Un peintre à trois têtes, vous dis-je !  D’où il émane une gaieté de polycéphale en vadrouille. À ce sujet, un esprit sceptique m’a demandé si Geno n’était pas le fruit d’une mystification pouvant faire l’objet d’une illustration pour un texte de nouvelles. Je tiens à le rassurer. Geno n’est pas un Jusep Torres Campalans sorti de l’imagination d’un Max Aub. Il n’a rien à voir, de près ou de loin, avec les réflexions ironiques de certaines critiques qui font dériver l’art pictural vers je ne sais quelle niaiserie. Qui se souvient de la monographie de ce peintre Catalan, présenté de la manière la plus docte, comme l’ami de Picasso et agrémentée, comme le veut le genre, d’une savante documentation : photo de l’artiste en compagnie des plus grands créateurs de son époque avec d’inénarrables extraits de critique noyés dans une copieuse reproduction de tableaux ? Voit-on la tête des experts – ou prétendus tels – ainsi snobés ?

Que le lecteur se rassure, Geno existe bien. Il n’est pas le fruit d’une imagination qui voudrait snober, une fois n’est pas coutume, les historiens qui alimentent les gazettes sur l’art contemporain !

La deuxième période intéresse la spontanéité de Geno. Une dynamique dans laquelle, tous les aspects picturaux du corps humain sont représentés, sans décor particulier, sans objets familiers. Ses figurines font des pieds et des mains pour être reconnues. De cette période de grande fébrilité, il est à la peinture ce que l’écrivain est à l’écriture automatique. Sa création est prolixe (60 tableaux à l’heure). Elle obéit aux mécanismes de son inconscient et passe essentiellement par ce stade.

Pour l’anniversaire des vingt ans de combustibles de l’ E.D.F. à Paris, j’ai assisté à l’exécution d’une peinture devant plusieurs centaines de spectateurs. Geno s’est acquitté de son contrat en moins de trois minutes. (Le tableau, mis à la tombola représentait un homme et une femme « électrifiés »). Cette représentation évoquait, non sans nostalgie, « La fée électricité » de Raoul Dufy commandée, en son temps, par l’E.D.F. pour le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Cette manifestation était le pendant à de précédentes, collectives celles-ci, du programme du Centre Georges Pompidou en août 1993 et de la Défense en juillet 1994, assurées par Geno.

            Avec une capacité de création qui crève la toile, l’œuvre picturale de Geno est liée à tous ces visages agglomérés les uns dans les autres. Dans celle-ci se profilent, des gros, des petits, des joufflus, des émincés, des tire-bouchonnés, des poussifs sans bulle de chewing-gum sur le nez, des sans pif. Le tout avec la joie de vivre, des gueules de chien ou de pignoufs, des têtes de colporteur à qui les fermiers demandaient, autrefois, les allumettes ou le briquet qu’ils portaient sur eux avant d’aller se coucher sur la paille des étables. Avec de vénérables têtes de futurs héritiers, ils faisaient savoir alentour, qu’ils attendaient toujours un héritage. Ainsi se croyaient-ils obligés de l’annoncer pour pouvoir abriter leur misère. L’héritage attendu finissait toujours par arriver. Mais c’était celui de la mort.

            Chaque visage dans la peinture de Geno est, en fait, la parcelle d’un ensemble, une pièce rapportée dans le tout, traité sur le thème de la parcellisation. Elle se figure par cent petits formats carrés de cinquante centimètres sur cinquante, soit dix carrés en hauteur sur dix en longueur. La lecture de cet ensemble s’effectue dans une grande circularité. Elle se fait dans sa division même. Une autre figure, de même type, confondra volontiers ses visages respectifs en un même fond pictural parfois mouvant, de manière à ce que les têtes s’imbriquent les unes dans les autres. Le but de l’opération est de confondre chacune de leurs expressions, de les synthétiser en une seule et unique image pour que l’œil puisse en capter, au premier abord, les multiples expressions de leur finesse. Ces caractéristiques sont parfois des devinettes. Pareilles à celles qui se laissent saisir dans l’album à colorier des enfants. Elles sont, pour le moins, bienvenues dans un monde fortement matérialisé qui dépense, en pure perte, plus d’argent pour ses prisons que pour ses universités devenues le commerce généralisé d’une connaissance livresque. Elles sont un apport essentiel à la formation de l’esprit déjà ouvert. Et elles constituent une indispensable transition aux esprits qui ne sont plus au rendez-vous, par la lecture de beaux livres par le canal duquel, s’effectuait  l’apprentissage de l’esthétisme. En ce siècle utilitaire où la visualisation d’oeuvres les plus créatives est de plus en plus inaccessibles aux petites gens, la peinture d’un Geno qui n’est pas ghettorisée dans des galeries où personnes ne passent, agit en bouffée d’oxygène . Elle est un clin d’oeil au désenchantement de la lourdeur économique ambiante sur fond de pollution pour cause de rentabilité.

Quand la peinture est bonne, elle ne se contente pas de traverser l’histoire des hommes, de faire fi au Tout-État drapé dans les plis empesés de son vêtement social qui écrase, de tout son poids d’impôts, toute initiative individuelle. L’heure n’est pas à l’encouragement au travail créatif, mais au boursicotage et à la rente. En cette basse époque où les démocraties attirent les démagogues de tout poil, la création picturale d’un Geno nous invite à dépasser les obstacles dressés par l’égoïsme contempteur de toute création.

             Quant à la troisième période, rapidement qualifiée de «matiérisme», c’est plutôt une tendance. Et, pour reprendre ce concept de «matiérisme» cher au critique d’art Français Gaëtan Picon pour définir l’art d’un Jean Dubuffet ou d’un Tony Fritz-Vilars, Geno n’a pas, sur ce point, mon adhésion entière. Une peinture ne saurait se juger sur la prétendue qualité d’une matière, fut-elle des plus prolixes !

            Pour développer un art, quel qu’il soit, ne faut-il pas restreindre son espace de vie plutôt que d’en être esclave, l’approfondir plutôt que de se laisser envahir par la décrépitude des origines de la peinture, la superficialité des efforts envers les choses de la vie, en se gardant de toute admiration absolue pour telle ou telle école de l’esthétisme?

            L’avenir des potentialités créatives du peintre n’est certainement pas dans ce cheminement. Il l’est plutôt dans la quête continuelle d’une expression à développer. Sans pour autant tomber dans la quête du Graal et à l’exception de ce pis-aller qu’est finalement la tendance matiériste, il n’en reste pas moins que ces deux premières périodes  procèdent au fondement même de l’œuvre de Geno, peintre polycéphale. Et si ces deux mêmes périodes ne s’enrichissent pas, l’une l’autre, des complexités contenues dans chacune, elles peuvent au moins se confondre, au vue de leur évocation succincte et pour les besoins de la cause, en une seule et même période.

             Toutefois, s’il y a lieu de n’en retenir qu’une seule, ce sera celle des bulles semées de sagesse devant les transformations rapides de la vie avec laquelle, les générations suivantes seront, un jour, contraintes de s’embarquer pour fuir une planète devenue inhabitable.

Claude Ozanne